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50 OBRAS DE ARTE INMUEBLE, MÁS QUE UN INVENTARIO
Por: María José Posada Venegas*
Colombia. Años 30 del siglo XX. Bajo la influencia del muralismo mexicano, artistas plásticos colombianos comienzan a expresarse a través del arte mural. Pedro Nel Gómez, Eduardo Ramírez Villamizar, Juan Antonio Roda, Alejandro Obregón, Débora Arango, Graciela Gómez, entre otros y otras artistas, dejaron su huella en el interior y las fachadas de diversas edificaciones del país.
Escultura en bronce de Miguel Sopó Duque. Fachada del Instituto Geográfico Agustín Codazzi en Bogotá. Anfecaro, CCO, via Wikimedia Commons
En la Convocatoria de estímulos 2020 del Ministerio de Cultura, obtuvo la Beca de Investigación en Inventario y Valoración de Colecciones de Patrimonio Cultural Mueble el proyecto “Inventario y Valoración del Arte Mural: El Caso de Bogotá 1930-2010”, presentado por el grupo conformado por la restauradora Helena Wiesner Tovar1, la arquitecta Liseth Piñeros2, el artista plástico Christian Padilla3 y la fotógrafa Catalina Bautista4
El Centro de Divulgación y Medios de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia invitó a parte del grupo a conversar sobre el trabajo realizado, en el que se incluyeron obras murales que se encuentran en el campus de la sede Bogotá de la Universidad Nacional de Colombia.
“Teogonía de los dioses chibchas”, de Luis Alberto Acuña- Hotel Tequendama de Bogotá. Fotografía de Renzo Parada, bajo licencia CCGA.
CDM: ¿Qué alentó al grupo a participar en la Convocatoria del Ministerio de Cultura con este proyecto?
Helena Wiesner: Nosotros ya nos veníamos reuniendo para trabajar el tema del arte mural en Bogotá durante el siglo XX. En una de estas reuniones virtuales, en plena pandemia, Christian, que había mirado las convocatorias, nos sugirió adaptar nuestra propuesta a la convocatoria sobre Inventario y Valoración de Colecciones de Patrimonio Cultural Mueble. Y nos lanzamos a esa aventura. Ya habíamos trabajado antes con el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural en un inventario de patrimonio y obras de arte de 12 localidades de la ciudad y nos conocíamos, entonces nos fue fácil empezar a trabajar la propuesta, ajustada, pues para algunas personas el arte mural no es patrimonio mueble, como para los arquitectos, que consideran que los murales al estar tan íntimamente ligados a la arquitectura son arte inmueble.
CDM: El haber ganado la beca tiene otras particularidades ¿verdad?
Helena Wiesner: Sí, por primera vez se presentó un grupo interdisciplinario y con una colección bastante atípica, porque no ha sido estudiada sino superficialmente y no ha sido entendida como un conjunto que conforma una colección. Fue muy emocionante para nosotros haber ganado, con la intención además de que estas obras, que se supone son de arte público, en donde están representadas las instituciones de gobierno nacionales y distritales y el sector privado, se empezaran a conocer y a estudiar y que el inventario sirviera también como base para establecer políticas en torno a la gestión de colecciones del Ministerio y del Distrito y que, además, tuvieran un doliente.
CDM: Hablemos de ustedes como grupo interdisciplinario.
Helena Wiesner: Yo participo en el grupo como restauradora de bienes culturales muebles y como aprendiz de la historia del arte, porque mi formación en esa área, en término académicos, ha sido corta y relativamente reciente.
Christina Padilla: Yo soy curador de arte. Estudié artes en la Universidad Nacional de Colombia, el edificio de Bellas Artes fue mi casa durante seis años. Aunque estudié artes, seguí por la línea de profundización en historia del arte y he trabajado en ese campo desde que me gradué en el 2007, publicando y haciendo investigaciones sobre arte colombiano y latinoamericano. Cuando Helena nos invitó a formar el grupo me fue fácil aceptar porque mis temas se han centrado en el siglo XX y en la influencia del arte mexicano en el arte colombiano, que es evidente en el muralismo mexicano.
Liseth Piñeros: Yo también soy egresada de la Universidad Nacional de Colombia, soy arquitecta y diseñadora urbana. Yo ya había trabajado con Helena y con Christian. Habíamos formado un equipo muy dinámico e interesante porque compartíamos miradas y temas en común como para desarrollar un cuerpo conjunto de conocimiento. Mi aproximación al arte mural era limitada, porque mi experiencia había sido la de bienes muebles en espacio público, que fue mi énfasis en la tesis de maestría. Ahora estoy vinculada al Ministerio de Cultura, trabajando para el grupo de Patrimonio Cultural Arquitectónico.
CDM: Liseth ¿De qué manera te fue útil la experiencia adquirida dentro de la Universidad Nacional?
Liseth Piñeros: Con esa experiencia pude aportar herramientas metodológicas propias de mi disciplina para ver el problema como algo objetual-arquitectónico-espacial y más allá de lo funcional.
Miguel Sopó Duque. Mural de la capilla Cristo Maestro de la Universidad Nacional de Colombia.
CDM: ¿La convocatoria planteaba hacer la investigación y valoración de un número determinado de obras?
Helena Wiesner: Desde el principio teníamos que definir qué colección íbamos a trabajar y por supuesto un número de obras. Nos propusimos una tarea inmensa, 50 obras murales, era una locura, pero fue perfecto pues nos dimos cuenta realmente de qué significa hablar de una colección de arte mural. Además, la exigencia de la beca era que teníamos que tener permiso de las entidades propietarias o custodias de ese patrimonio, sin ese permiso por escrito no podíamos concursar.
CDM: El arte mural está repartido por toda la ciudad. ¿La colección que eligieron estaba dispersa o concentrada en ciertas zonas?
Helena Wiesner: Como en toda investigación uno tiene una población, que todavía no conocemos en términos estadísticos. La selección que hicimos tuvo que ver con la facilidad de acceso, de consecución de permisos, el que estuvieran en edificios muy relevantes. Eso lo teníamos, pero la radiografía inicial mostraba algo disperso en el territorio, aunque concentrado en edificios de carácter nacional.
Liseth Piñeros: Lo que vimos fue que la muestra realmente estaba en edificios nacionales dotacionales, como la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, o que lo fueron en algún momento de la historia, como el del antiguo Instituto de Crédito Territorial, que hoy es el Ministerio de Cultura y a partir de allí lo que se conoce como el centro histórico de Bogotá, centro por cierto extendido porque va hasta la calle 26 por el norte y hacia el sur hasta el Hospital San Juan de Dios. Abarca diferentes momentos de la historia.
Boceto para un mural de Ignacio Gómez Jaramillo. Capitolio Nacional.
CDM: ¿Se relaciona esa concentración con la conciencia de quien posee y/o administra el edifico, de que una obra de arte incorporada al inmueble puede darle a éste relevancia, otros significados, o mayor magnificencia?
Cristian Padilla: Esa conciencia que mencionas se empieza a crear, y en gran medida tiene como referente el muralismo mexicano de finales de los años 20 y comienzos de los años 30, cuando México empieza a financiar su propia vanguardia y a descubrir el potencial que tienen los muros de las instituciones públicas para erigir un discurso político en torno a la reivindicación del pueblo, de la gente, de su propia historia y esa idea de un arte propio se convierte en un discurso muy atractivo para los intelectuales y los artistas colombianos y da inicio a una propulsión de jóvenes artistas que se van a estudiar a México.
CDM: Cambia el paradigma en ese momento, antes se iban para Europa.
Cristian Padilla: El destino cambia porque la identidad con México es más cercana y porque los artistas colombianos empiezan a sentir la necesidad de plantear una revolución en las paredes. De hecho, nuestro inventario inicia con el primer mural que se halla en Bogotá, realizado por Ignacio Gómez Jaramillo, primer artista colombiano en estudiar en México, en formarse directamente en la pintura al fresco, lo que dictamina la idea de que las obras tenían una perpetuidad, eran hechas para durar, pues la técnica era importante. Por eso en el catálogo no podemos incluir el grafiti o el muralismo contemporáneo que no está hecho para perdurar sino para ser intervenido y luego tapado. Más adelante se va elaborando otro tipo de conciencia muy interesante que es la de elaborar un tipo de arquitectura moderna que integre distintas formas artísticas, se piensa en la arquitectura como en la obra de arte total, en la que viene contenida la pintura, la escultura y otras manifestaciones. Eso es propio de los años 50. Eso es lo que hacemos en el Inventario, una especie de historia que nos va mostrando cómo los muros van cambiando, como la arquitectura va desarrollándose de la mano con las artes plásticas y cómo las manifestaciones de éstas, van cambiando en el tiempo.
Liseth Piñeros: Otra cosa que pudimos encontrar, es ese tire y afloje entre artes y arquitectura, porque algunos maestros lo tenían muy claro, como Siqueiros, quien decía que debería haber un movimiento colectivo integrador de las artes desde su concepción, en donde todos los artistas se sentaran y se hicieran espacio mutuamente, para dialogar sin que uno de ellos fuera preponderante. Desde que la arquitectura empezó a definirse a sí misma en 1936, empezó también a tener cierta preponderancia, en términos de que los arquitectos imponían lo que iba en el espacio y lo artistas se tenían que acomodar. Christian menciona lo ocurrido al final, cuando desde la arquitectura se busca esa mirada integradora y suceden cosas como las de la Capilla de la Universidad Nacional, en donde tenemos un proyecto unitario. Se da en este caso, en el de María Reina y en el de Los Santos Apóstoles, en el Gimnasio Moderno. Entonces hay una confluencia de intereses plásticos y formas una unidad, pero después cambia el carácter y llega el moderno, que tiene que ver con el desarrollo del hormigón y de la estructura. Los arquitectos de Cuellar Serano Gómez comienzan a hacer experimentos sobre reticulados celulares, para soltar, por ejemplo, la estructura de la fachada y empieza a aparecer otro tipo de manifestaciones plásticas y de relaciones entre artes plásticas, entre espacio público y privado, entre arquitectura plástica, que no nos imaginábamos cuando empezamos a hacer el proyecto.
CDM: Nos decía Christian que la colección no contempla los murales pasajeros.
Liseth Piñeros: Así es y otra de las razones por las cuáles no se incluyó ese tipo de manifestaciones efímeras es precisamente porque se hacen sobre muros de fachada y no sobre espacios, es decir porque no hay vocación de construir un lugar, entendido como el espacio que permite recibir una obra de arte y tener un locus. Estas obras que hemos escogido han tenido su espacio, aunque algunas lo hayan perdido, hayan sido trasladadas, hayan mutado o les hayan pasado cosas a través del tiempo. Pero el proyecto ha contemplado entender para qué sitio y cómo fueron hechas, cómo fue ese diálogo entre la arquitectura, entre quien lo encarga y el artista que lo realiza.
CDM: Helena ¿en qué estado encontraron las obras? ¿Ha habido una conciencia de conservación a pesar del uso de la edificación?
Helena Wiesner: Esa fue una de las variables que tuvimos en cuenta para la valoración. Hay dos casos en donde las obras se han alterado significativamente y un gran grupo de murales en estados irregulares. Muchas veces la conservación ha ocurrido precisamente porque se va a intervenir el edificio, cuando se han restaurado y preocupado por ellos. Por ejemplo, se necesita intervenir un edificio declarado patrimonio, que tiene murales, entonces de paso se restauran las pinturas. Encontramos también que, a pesar de que han sido intervenidos de manera correcta, se siguen haciendo intervenciones sobre ellos o sobre su espacio, que no les favorecen. Otro ejemplo, el dueño del edificio quiere poner una luz y le abre un hueco al mural para hacerlo, o el espacio donde está el mural se maneja sin tener en cuenta que ahí hay una obra arquitectónica que contiene un mural en un conjunto significativo, entonces se rompe esa armonía, esa relación de integración, en función del uso del contenedor. Les ponen cosas encima, el mobiliario obstruye la mirada, etc. Eso es parte del problema de conservación, pero se puede rescatar que, aunque sea a través de la restauración de los edificios, por lo menos murales muy importantes se han tenido en cuenta.
CDM: Y otros no lo lograron
Helena Wiesner: Si está ocurriendo y ha ocurrido el traslado de murales para ser guardados en depósitos o, por ejemplo, no se sabe su paradero. Esto porque no hay una concienciad de que los murales son patrimonio como parte integral de la arquitectura, pero también como obras autónomas en su manejo y en su gestión, entendiendo la gestión como documentación, valoración, registro y la propia conservación. Para la investigación fueron muy importantes los informes de restauración y conservación hechos por profesionales en esas áreas; sin ellos no se podrían tener muchísimos datos. Yo diría que en general, la colección está en un estado aceptable, pero requiere manejo en conservación preventiva: mantenimiento, estudio de condiciones ambientales, sensibilización de parte de los arquitectos e ingenieros que intervienen en la restauración de los edificios, de que esas son obras que hay que cuidar y tener en cuenta desde la formulación de los proyectos de intervención arquitectónica.
Tríptico Espejismos de la modernidad. Murales de la Biblioteca Nacional de Colombia. Por Oscar González-Guache- y Andrew Pisacane –Gaia. Fotografía de Raúl Arboleda. ATP
CDM: ¿Cuáles son las obras que están en estado más crítico?
Helena Wiesnera: Una obra de Ignacio Gómez Jaramillo, que su técnica ha sido alterada, ya no está en el espacio para el que fue hecha, está guardada en un depósito. Un mural de Marco Ospina que está en la Iglesia María Reina, que antes era de la Virgen de Nuestra Señora de Fátima, está totalmente alterado y repintado, pero es rescatable. Otra obra, que fue un descubrimiento maravilloso que hizo Liseth hace unos años, es la de David Manzur, en el antiguo Club de Empleados Oficiales, hoy sede del IDRD. Es un mural que nadie ve, pues el proyecto original era escultórico y lo que los mecanismos que la hacían interesante, dinámica y viva, fueron sustituidos. Hilos de acero tensados y luces que los hacían vibrar, que tuvieron que ser retirados por el mismo artista. Podría recuperarse.
Cristian Padilla: Fueron críticas las de la Escuela de Bella Artes de la Universidad Nacional de Bogotá, que conocíamos de tiempo atrás. Estuvimos visitándolas un día antes de que los muros que las contienen fueran demolidos. Una casualidad, pues estábamos en pandemia y conseguir los permisos había sido muy difícil, así que lo habíamos dejado para el final en tanto nos respondían. Llegó el permiso y eran varios murales, no teníamos contemplados los de Artes por lo que estaba en obra, pero entramos y vimos que ya tenían marcas de corte, así que la llegada fue providencial.
Liseth Piñeros: Iban a hacer un reforzamiento estructural en esos muros y les toco replantearlo para salvarlos. En general, el problema que vemos es que cuando las entidades reciben los edificios no saben qué reciben, hay placas, obras, murales, y al pasar de una institución a otra empeora el desconocimiento. Eso pasa en el edificio que era del City Bank y ahora es de la Comisión de la Verdad; en lo que antes era el ICT hay dos murales gigantes y ahora es el Museo de la Fiscalía, entonces compiten con lo que está ahora expuesto; La Lucha, que antes estaba en el Edificio de Bellas Artes de la Universidad Nacional y fue trasladado al Museo Nacional, con tan mala suerte de que el daño se hizo irreversible. Además, se dañó la simetría en Bellas Artes, espacio para el cual había sido concebido, que ahora se ve vacío y extraño.
Sin título. Mural de Francisco Perea5, 1964. Edificio 301 Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. Fotografía de Catalina Bautista.
Liseth Piñeros: También fue una apuesta del grupo el incluir el componente espacial, pues no se habla nunca de la conexión de la arquitectura con el arte y mucho menos de lo urbano, pero hay unos ires y venires entre lo que pasa con el arte mural y lo que está pasando con los edificios, eso fue uno de los descubrimientos y uno de los puntos que incluimos dentro de la valoración. El resultado no solamente fu un inventario sino un ejercicio multidisciplinario y multicriterio para ver una obra de arte en un conjunto más grande y poderla entender desde varias dimensiones, una de las cuales es el contexto arquitectónico y urbano y se legibilidad dentro del espacio.
Christian Padilla: Hay un desconocimiento general de la producción de los mismos artistas. Para nosotros fue crucial para historiar estos murales buscar información de cada uno, que no la tenían ni las instituciones ni los artistas, como si a la obra no se le hubiera dado valor nunca y esa desinformación se mantuvo a lo largo del tiempo. No se publicó nada sobre ellas. Incluso cuando se trata de artistas de gran renombre o importancia, para el caso de los murales no los encontramos incluidos en sus libros o en sus monografías. Hay excepciones importantes, cuando uno revisa la biografía y producción de Alejandro Obregón, sí se encuentra el mural de la Biblioteca Luis Ángela Arango, que es espectacular y fue hecho para el edificio, nuevo en su momento, pero hay otros casos de artistas cuya obra parece perdida, como el caso de Manzur que mencionamos antes, un mural cinético, con luces, novedoso para Latinoamérica incluso y de grandes dimensiones, totalmente escondido donde nadie lo puede ver, nadie sabe de qué se trata.
CDM: Esta investigación puede sacar esas obras a la luz, rescatarlas del olvido y hacer que las miradas de los interesados en el patrimonio artístico se vuelquen hacia ellas y otras en la ciudad y el país.
Christian Padilla: Esta investigación apunta a eso. Queremos que haya una gran difusión, una publicación, un libro que pueda dar cuenta de la historia de estos murales y que por primera vez aparezcan publicados en un libro.
CDM: ¿Cuándo estará disponible la investigación?
Helena Wiesner: No tenemos datos sobre la publicación, depende del Ministerio de Cultura. Sería importante hacerlo pronto pues hay información que están cambiando desde cuando entregamos el informe. Por ejemplo, los murales de Bellas Artes de la Universidad Nacional deben estar restaurados, pues ya se reinauguró el edificio; en la antigua Escuela de Bellas Artes, el Ministerio de Cultura volvió a abrir el acceso por el sitio donde están los murales, así que la observación que hicimos en la investigación sobre la obstrucción de ese vestíbulo se mantiene pues está lleno de objetos, pero al mismo tiempo se da estando la entrada a los murales por donde era originalmente. Esto es muy cambiante, la arquitectura cambia constantemente y en especial en este país en el que a todo el mundo le da por botar lo antiguo o renovarlo o intervenirlo sin investigar. El mural de Gonzalo Ariza del Hospital San Juan de Dios, que está en la torre central que van a demoler, no sabemos a dónde va a ir a parar.
Sin título. Balbino Arriaga6, 1964. Edificio 301 Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. Fotografía de Catalina Bautista
Liseth Piñeros: Se está preguntando a los propietarios transitorios del predio a dónde van a ir a parar estas obras y las que van apareciendo. Cada institución es un mundo aparte, cada edificio es un mundo diferente y a veces no alcanza a tener uno el registro cuando ya cambiaron la obra. Es importante que se difunda la investigación ahora para que no se desactualice.
Helena Wiesner: Yo llamaría a esta colección, la Colección Huérfana, excepto por el papel del sector privado, que, aunque no siempre es excelente en su manejo de las obras si tiene casos interesantes en donde son conscientes de la obra que tienen y se enorgullecen de tenerla, como el Centro Médico de La Carolina, con el mural de Juanita Richter en cerámica; también el Centro Médico Almirante Colón, en donde son absolutamente conscientes de lo que tienen y lo han sido desde el proyecto de demolición del Teatro Almirante y el traslado del mural al nuevo edificio, que se hizo de manera organizada, pensada, planificada, divulgada. Es una paradoja, porque la esencia del arte mural es ser un arte público, independientemente de que esté en un espacio privado, los murales están en lugares a los que accede cualquiera y los privados son los mejor los cuidan. Entonces la colección es muy oculta, desde el patrimonio cultural, desde la institucionalidad patrimonial, desde la historia del arte y desde la academia. No tenemos obras de la monumentalidad de México, no somos el arte mural brasilero, ni los Cándido Portinari, ni los Alfaro Siqueiros, pero en Bogotá, Colombia, en unos espacios modestos, con presupuestos pobres para la cultura, logramos recibir la influencia de México y producir arte mural propio, simultáneamente, entre la década de los años 30 y finales de los 50.
CDM: Esperamos que la investigación nos permita conocer mejor y apreciar ese arte mural colombiano, que deje de ser invisible y huérfano, que sea reconocido como patrimonio cultural y por ello protegido y que comience a aparecer en la historia del arte nacional, como le corresponde.
* Comunicadora Social y periodista. Guionista de tv y escritora.
1 Restauradora de Bienes Muebles. Magister en Historia del Arte. Investigadora y docente.
2 Arquitecta y magister en diseño urbano de la Universidad Nacional de Colombia.
3 Artista plástico de la Universidad Nacional de Colombia, con énfasis en Historia y Teoría del Arte, magister en estudios avanzados en Historia del Arte y candidato a doctor en Cultura y Sociedad de la Universidad de Barcelona.
4 Historiadora del Arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y fotógrafa de Lasalle Collegue.
5 Artista bogotano. Comenzó estudios de arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia y luego fue alumno de Ignacio Gómez Jaramillo en la Escuela de Bellas Artes, a la que regresó como profesor de figura humana y anatomía.
6 Artista chocoano (1938-2002), dibujante, pintor e ilustrador. Profesor de diseño gráfico y artes plásticas de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Recomendamos la publicación Notas de Clase No. 19 “Balbino Arriaga a través de la academia”, de Clara Forero e Iván Benavides.