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Notas de Prensa

CIEN AÑOS DE SOLEDAD, EL REALISMO MÁGICO y EL CINE
(II parte)

Por Sonia Velosa y Alejandro Hernández

LA MIRADA OPULENTA Nº 3

Los hijos de Gabriel García Márquez quieren ahora aprovechar ese potencial narrativo y pretendidamente audiovisual, para que finalmente puedan tener rostro los numerosos personajes de Cien años de soledad, aunque esto no vaya de la mano con lo que su padre escribió en una columna en el año de 1982.

"Mi deseo es que la comunicación con mis lectores sea directa, mediante las letras que yo escribo para ellos, de modo que ellos se imaginen a los personajes como quieran, y no con la cara prestada de un actor en la pantalla…"

"… Anthony Quinn, con todo y su millón de dólares, no será nunca para mí ni para mis lectores el coronel Aureliano Buendía", afirmó tajante.

¿Cómo conseguido Netflix convencer a la mujer y a los dos hijos de García Márquez de llevar a la gran pantalla una obra tan extensa, inabarchaable, simbólica y llena de hechos inexplicables y paranormales?

Los directores de cine mexicano Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro, han jugado un papel fundamental en las negociaciones entre Netflix y los hijos de Gabriel García Márquez, Rodrigo y Gonzalo García.

CINEASTAS, CUATES Y COMPADRES

Rodrigo García forma parte, junto con Alfonso Cuarón (Roma, 2018 y Gravity, 2013), Guillermo del Toro (La forma del agua, 2017 y El laberinto del fauno, 2006), y Alejandro González Iñárritu (Amores Perros, 2000, Birdman, 2014 y El renacido, 2015), del grupo de cineastas latinoamericanos que están protagonizando una auténtica revolución hispana en el mundo del cine.

Todos ellos cuentan con varios premios Oscar en su haber, menos Rodrigo García, quien busca con la adaptación del libro de su padre, consolidarse como cineasta.

Rodrigo García ha dirigido una docena de películas, como Cosas que diría con sólo mirarla (2000) y Nueve vidas (2005) y ha participado en reconocidas series norteamericanas como Los Soprano (2004).

Rodrigo y su hermano Gonzalo García, serán los productores ejecutivos de Cien años de soledad, la cual será una serie televisiva en español y que se rodará en Colombia, obedeciendo las exigencias que hizo en su día el Premio Nobel.

Hace ya varios años, Rodrigo García declaró, que no estaba entre sus planes llevar al cine alguna de las novelas de su padre, porque "la película sería en sí misma secundaria, y porque Gabo y yo tenemos distintas obsesiones y nos interesan temas diferentes".

Sin embargo sus amigos Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro, le han convencido de lo contrario y le han animado a firmar el contrato con Netflix, cuyo importe económico se desconoce.

Cuarón está muy agradecido con la plataforma de vídeos a la carta, por la producción de Roma, la cual ha sido uno de los grandes éxitos cinematográficos del año, recibiendo tres premios Oscar, incluído el de mejor director.

La relación de Guillermo del Toro con Netflix es aún más estrecha, ya que han realizado juntos varias series televisivas de éxito como Trollhunters (2016-18).

Además, el director de La forma del agua (2017), está a punto de estrenar, en esta misma plataforma, una nueva versión del clásico cuento infantil Pinocho (2021), un proyecto con el que Del Toro venía soñando desde hace años.

Hacerse con los derechos audiovisuales de las andanzas del coronel Aureliano Buendía y su familia supone, para Netflix, su consolidación como una de las mayores productoras de contenidos televisivos a nivel mundial.

EL ENANO QUE SE CRECE

En sólo 8 años, Netflix ha pasado de ser un simple videoclub de DVD por correo, a competir de tú a tú con los grandes estudios de Hollywood: Disney, Warner, Sony, Paramount y Universal.

Y ha pasado de gastar, hace ocho años, poco más de 100 millones en la serie House of Cards (2013-18), a invertir en películas y series la espectacular cifra de 12.000 millones al año.

La guinda a esta trayectoria ha sido la oscarizada Roma (2018), la cual se ha convertido en un acontecimiento cultural, independientemente de que se viese casi en exclusiva a través de Netflix.

Por más que horrorice a las salas de cine, a los estudios de Hollywood y al reputado director de cine Steven Spielberg, el modelo de negocio de vídeos a la carta (streaming), ha llegado para quedarse.

Spielberg llegó a proponer, sin éxito, que se impidiera a las películas de Netflix, las cuales apenas pasan por las salas de cine, competir en los premios Oscar de la Academia.

Tampoco tuvo sentido que 160 distribuidores protestaran en el último Festival de Berlín contra la película de Isabel Coixet Elisa y Marcela (2019), aduciendo el haber sido producida por Netflix, la cual no tiene garantizado su estreno en salas comerciales. De igual forma, fue un error excluir a Roma del Festival de Cine de Cannes.

Como bien lo expresara Isabel Coixet, "el futuro del cine pasará por la coexistencia de las películas en plataformas y en salas". Siendo así, resulta esencial que todos los formatos encuentren su sitio, pero es evidente que no se pueden poner talanqueras a las nuevas formas de distribución que ofrecen las nuevas tecnologías.

Las salas de cine tienen que ser capaces de colaborar con Netflix y con plataformas similares, haciendo valer que no hay mejor experiencia que ver una película en pantalla grande. Con 130 millones de suscriptores en 190 países, Netflix se ha convertido en un actor protagonista para el futuro del mundo del cine.

Así lo empiezan a entender los grandes estudios de Hollywood, que ya están reaccionando arrastrados por el ciclón de Netflix. Time-Warner, recién adquirida por AT&T, comenzará a producir películas y series pensadas exclusivamente para ser vistas a través de HBO, su canal de vídeo a la carta.

La Universal también lanzará próximamente su servicio de streaming, al igual que Disney, quien este año presentará su filial de vídeo bajo demanda Disney+ para ofrecer su maravilloso catálogo de películas infantiles que ha hecho las delicias de los niños desde 1928.

Apple también ha contemplado entrar en el mercado de vídeos a la carta, aunque será complicado que lo haga en solitario, al no contar con un catálogo de películas. Por tal motivo podría asociarse con alguna de las grandes productoras, e incluso ha intentado comprar a Netflix.

Apple, la empresa de Tim Cook, tiene caja suficiente para afrontar una adquisición de este tipo, pero los mayores accionistas de Netflix, el fundador Reed Hastings y varios fondos internacionales, están más enfocados en hacer crecer la plataforma.

NI CONTIGO, NI SIN TI: DEL TEXTO A LA PANTALLA

A la hora de enfrentar un texto literario que se desea verter al audiovisual, y ante la imposibilidad de llevar todo el texto a la pantalla, surge la pregunta específica de ¿qué adaptar y cómo hacerlo?

Ante dos lenguajes tan disímiles, los problemas de adaptación deben plantearse la disyuntiva de si buscar equivalentes de lenguaje, u optar por equivalencias en el resultado estético.

Existen elementos específicos en la estructura de cada medio y de cada lenguaje, los cuales no son sustituibles, so pena que desaparezca la razón de la obra, o la obra misma.

Existen elementos específicos en la estructura de cada medio y de cada lenguaje, los cuales no son sustituibles so pena que desaparezca la razón de la obra o la obra misma.

Debe tenerse en cuenta, que ante lenguajes específicos como son la literatura y el cine, es necio buscar equivalencias plenas y que el mérito de la literatura está en la escritura, y no en el argumento.

La mejor adaptación no es la más fiel, pues como expresara el propio García Márquez, las relaciones entre la literatura y el cine se asemejan a las de un matrimonio mal avenido.

Es así que existen fidelidades estériles, mientras que es posible encontrar ciertas infidelidades fecundas, tal como lo reza el bolero: Ni contigo ni sin ti. Contigo porque me matas, sin ti porque me muero.

Por regla general la buena literatura acentúa su especificidad y reduce sus posibilidades de adaptación. Un relato anodino, por su parte, con un argumento interesante, dispara su potencial creativo.

LO LITERARIO Y LO AUDIOVISUAL

La literatura interioriza, reflexiona, edifica con conceptos y palabras; juega con el tiempo, metaforiza por encima de los límites de lo real y lo concreto; inventa términos y les imprime ritmo y sonoridad a las palabras.

En la pantalla, esta literatura tiene que conformarse con verse reducida a un simple sustrato argumental, cuando es posible filtrarlo, o con equivalencias inapropiadas en un lenguaje diferente.

La diferencia más esencial entre la narración de este tipo de literatura y la del cine, es la perspectiva, que de una manera muy fuerte y decisiva, le imprime el autor.

Al leer un libro vemos y oímos sólo lo que el escritor quiere que veamos y oigamos; hay una persona interpuesta que nos está describiendo una realidad y, por tanto, puede jugar con ella, transformarla y deformarla cuanto quiera.

En el cine existe también, claro está, una perspectiva de autor; alguien quien nos muestra y selecciona lo que debemos ver.

Sin embargo, nuestro encuentro no es con sus palabras, su mente y nuestra propia imaginación creativa, sino con el realismo de la imagen, manipulada si se quiere, pero realidad tangible proyectada en la pantalla, igual, la misma para todos los espectadores.

El espectador puede escoger, dentro de ciertos límites, si acepta o no la perspectiva del autor sobre lo que está mostrando. Vemos y oímos mucho más de lo que el autor quiere que veamos y oigamos. Un novelista no podría describir nunca todo lo que se puede ver en un encuadre de película.

En la novela el encuentro es con el autor, sus prejuicios, su lenguaje, su punto de vista; en el cine la realidad no miente, aún en las peores manipulaciones.

Una buena parte de la literatura contemporánea tiene su fuerza en la capacidad de manipular las palabras y jugar con ellas, es una celebración del material con que está construida.

El placer y la fuerza que se pone en las palabras, hace que las metáforas, las imágenes gigantescas o absurdas, sean aceptables.

Pero otra cosa es tener que enfrentarse a la concreción objetiva de esas imágenes. Hay personajes y situaciones que sólo la lengua escrita puede hacer vivos, pero que vistos en imagen directa, se degradan con facilidad.

Estas imágenes, desprovistas del lente a través del cual se miran en una novela, aparecen como puro capricho. En el cine las cosas y los seres adquieren todo el peso de la realidad y las alas de la imaginación se cortan de tajo.

LITERATURA vs. IMAGEN AUDIOVISUAL

La mayor dificultad de la literatura radica en hacer visible lo significativo, mientras que el mayor problema audiovisual es cómo volver significativo lo visible.

Hay descripciones que son mucho más sugestivas cuando se imaginan, que cuando se reconstruyen de manera realista para el audiovisual.

Así que a la libertad imaginativa de la literatura, se opone la imaginación que cae restringida por el realismo crudo de las imágenes.

Esta es, en el fondo, la trampa en la cual, respetables productoras y cineastas de todo el mundo, han caído al hacer sus adaptaciones literarias.

En su texto sobre la adaptación, Beatriz Palacios, colombiana, menciona cuatro tipos de adaptación: La adaptación como ilustración, donde prima el argumento con una trasposición impersonal, casi literal, del texto.

La adaptación como trasposición, la cual mantiene la identidad del texto, aunque busca cierta autonomía, cierta distancia. Traslada al lenguaje audiovisual y a su estética, el universo particular del autor.

En tercer lugar, la adaptación como interpretación, la cual introduce innovaciones. Al desentrañar y comprender el texto literario, se lo apropia e incorpora elementos personales.

Y la adaptación libre, la cual recrea, intensifica, relega, cambia, transforma, altera el texto literario. Esta es la menos fiel de las cuatro adaptaciones. Los cambios son significativos y relevantes, al punto de ser un texto nuevo, diferente.

El realismo mágico incluyó en la literatura un entramado de personajes, elementos, situaciones y atmósferas de corte onírico y fantástico, así como lo mitológico, y sobrenatural; lo surreal y lo simbólico, que problematizan la fusión con el crudo realismo de la imagen.

El realismo mágico deshace las fronteras entre lo real-cotidiano y lo fantástico-mitológico, en una mixtura creativa que recompone las habituales distinciones entre lo importante y lo trivial, lo trágico y lo cómico, lo lúdico y lo sagrado.

Con Kafka y los surrealistas a la cabeza, con Carpentier y García Márquez, lo real maravilloso, intenta eliminar la distinción entre el sueño y la realidad; entre la razón y la locura; entre la objetividad y la subjetividad; entre la lógica y lo absurdo.

Con un pie afincado en el realismo naturalista, y el otro en los códigos de género fantástico, lo real maravilloso sorprendió con su particular alquimia, de aquella forma de escritura que algunos dieron en llamar el gótico tropical.

Llevadas al cine, este tipo de temáticas propiciaron, según Joel de Rio en El cine según García Márquez, la realización de obras imperfectas, arrebatadas, pobres, pasionales, desmesuradas en sus ambiciones, tanto y lo suficientemente parecidas a nosotros mismos.

La futura serie sobre Cien años de soledad supondrá un salto espectacular de Netflix en los países de habla hispana, donde ya ha logrado gran relevancia gracias a dos de sus productos estrella: La serie Narcos (2015-17) y su película Roma (2018).

De momento, habrá que esperar hasta 2020 para ver el resultado y ponerle rostro, finalmente, a los míticos personajes de "Gabo".